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意识·意象——解读丁寺钟和他的水彩

2019年06月13日 10:05:27 来源: 新华网

    从《丁村》的无中生有,到《徽州》的有生于无;从追随偶然的即兴发挥,到自觉意象的反复感悟,近30年的水彩生涯,丁寺钟从繁复的色彩中抽象出他的艺术人生,以创造性的思维和技法,建立了他独一无二的艺术身份代码。他以“水彩中国化”的艺术实践和孜孜不倦的追求,将历来被视为外来画种的水彩,变成了地地道道的中国水彩。

    丁寺钟重要的创作主题,几乎都笼在皖南的天穹之下,显示出强烈的地域文化特征。将皖南具体到徽州,便会让我们不由自主地联想到中国三大地方文化之一的徽文化。他的重要作品《徽州系列》与《丁村系列》,都是以徽州为背景创作出来的,换一句话说,丁寺钟展示的,是最具特色的徽文化。

    徽州在皖南,而丁氏在皖北。丁寺钟老家宿州。方圆百里折射开来,都是老子庄子的文化领地。他对那里并非甘甜而略显咸涩的井水,对那里神秘但又无比亲近的泥土,对那片广袤平原上勾魂摄魄的“拉魂腔”,一直抱有深深的敬畏和一种难以名状的情怀。

    丁氏画作的背景,其厚重不言而喻。研究他的“徽州系列”与“丁村系列”,只要将其放在徽文化的座标上,便会清晰地看到,他是以北方的豪壮解读南方的纤细,以南方的柔美消解北方的粗砺。因此,南方那些本该是秀美清晰的粉墙黛瓦、田野阡陌,经过记忆的过滤与发酵,便以混沌、缥缈的总体抽象,呈现出截然不同的表现方式:既有山色空幻、水雾迷蒙,又有北风秋雁、金戈铁马。对此,美术评论家潘昌耀一语中的:“这样的画面容量很大,折射出对徽州人文地理特色的深度理解。”

    “对未知的世界充满好奇,直至今日也是如此。”丁寺钟说,孩提时,他常常一个人站在荒野中,莫名远望。山那边还是山吗?河水要流到什么地方去?大雁为什么每年都在这个时候飞过?为什么会排成一行?它们要飞到哪里?它们这样飞不累吗?他也曾问过自己,为什么自己要这样追问,是不是自己想多了。及至后来读到庄子之问,“天之苍苍,其正色邪?其远而无所至极邪?”他才释然。于是,他的追问越来越深,甚至会因追问而涌起莫名的伤感。《远去的风筝》,是他艺校的毕业创作。他曾在心中无数次地叩问:风筝断线以后,将飘落何方?它会有归宿吗?他常常回想那个时候:吃一口黑面馍,咬一口大头葱,辣出了眼泪,就用脏兮兮的袖子拐一下……他艺术之树的根,在十六岁以前,已经深深扎入北方的厚土之中。他的艺术大厦的基础,也是在那个时候浇筑完成的。

    无形产生有形,有形又消解于无形。丁村,便是这一切的总和。换一句话说,神秘、混沌的丁村,是在这样的基础上建立的。这是丁村最根本的背景。如同味蕾对最初食品的记忆,丁寺钟所有的作品,无论理想,无论追求,都是从这里出发的。南方与北方形成的巨大反差,处处都触及他的内心,唤起他对童年对世界的追问。“寺钟是个豪情四射、活力无限的理想义者;他未必会对客观世界感到不安,却时时怀抱更加美好的憧憬。在这样的理念支持下,寺钟就踏上了用激情去改造和融化客观物象的不归之路。”评论家唐跃一语中的。

    不停地跑,不停地看,不断地写生,不断地画,是他的生活常态。在大山里,夜里一个人出来,走在坑坑洼洼的山路上,脚步高高低低;仰望夜空,天、地、人浑然一体。细雨霏霏,远处的景观全凭想像,美妙地思绪便如泉涌,犹如进入时空隧道。他非常享受这样的时光,但有这种感觉的时候并不是很多。“反复出现在记忆中的,永远不会忘记的,一定是最重要的。”丁寺钟强调,心灵对应的是情绪与感觉,打动自己的,才会打动别人。他同时指出,“自然对应的是现实存在,情绪、感觉的被激发,一定来源于现实存在。”确如邵大箴所说,“丁寺钟不是追求纯形式美感的艺术家,他的作品饱含着来自客观世界析勃勃生机”,“是心灵与自然交融的一种诗的境界”。

    2005年,人民美术出版社出版了丁寺钟的水彩画作品集,名为《意象之间》。丁寺钟认为意象是中国文化的内核。寺钟用庄子的话,表明他的意思:“可以言论者,物之粗也;可以致意者,物之精也。”老子也表达过同样的意思:看它看不见,听它听不到,摸它摸不到,其形状无从追究,因为它们原本就浑然为一。这些理念,对寺钟影响深远。寺钟特别欣赏“雨淋墙头月移壁”这种源于内心的感觉。具体到创作,他便会融“精”与“粗”于一炉,以“似与不似”的抽象取代具体景观,通过主观意识对现实进行审美改造,“立象以尽意”。批评家苏传敏说丁寺钟的画,“细看似是而非,整体则清晰浓烈。”郭沫若在《集外·七请》说,“抒情用进步的话来说便是表现意识。”用郭沫若的话解读丁寺钟的“意象”,无疑是一把对应的密钥。

    解读丁氏作品,还有一条路,是通往舞台的。丁寺钟十七岁高中毕业,就进了灵璧县泗州剧团,担任舞台美术工作。时至今日,丁寺钟对舞台美术依然一往情深。舞台的如梦如幻,令他如痴如醉,这与他后来钟爱的水彩,有太多的相似之处。灯光如水,布景朦胧,如同水彩在画纸上的洇润。这给了他太多的创作灵感。在他看来,光与水,性质都是一样的。光能够解决的,水也能够解决,且水的变幻无穷无尽,天地更加广阔。“光与水,都在似与不似之间,二者都能够将人生意味表现得淋漓尽致。”从意识到意象,没有光和水的桥梁,丁寺钟恐怕是无法抵达的。

    水墨与水彩,都因水在特殊材质上的洇润造成的偶然特殊效果,作品几乎无法复制。丁寺钟认为,一个画家,如果只是随波逐流地追随偶然,不对其加以限制,那么艺术形式也就随之消失了。艺术形式的消失,在某种程度上也意味着画种的消失。而对偶然的限制,如同诗歌的韵脚,是需要有扎实的基本功的。不然,一些糊弄人的水彩作品都会变成如卫星云图一般,虽如夏花灿烂,但其流于肤浅的雷同,其短暂的惊鸿一瞥,也就真的没有什么意义了。丁氏画作,从画面上看,是完全消解了传统西画的透视模式,但画作严谨的结构却呼之欲出。结构也是关系,对此,丁寺钟用了一个“找”字,表明他既尊重水彩洇润造成的左右逢源的现实,同时,更加入自己的主观“收拾”,形成了鲜明的丁氏作品特色。东方的“情趣”与西方的严谨,共同构成丁寺钟的创造,即邵大箴对其的充分肯定:将中国的“笔墨”功力与西画的块面造型及构成法巧妙地结合在一起。

    说到色彩,丁寺钟用了“敬畏”这两个字。正是敬畏,让他在使用色彩上非常谨慎。细观他的作品,画面上最亮的色彩就是黄色了。淡黄、柠檬黄、桔黄、土黄、藤黄,他对淡黄、柠檬黄也是惜色如金。其它色彩,除了稍亮一些的红色外,基本都是比较沉重的。他是依照心灵对颜色进行把握的。敬畏,让他对色彩的处理非常谨慎,也特别大胆。在丁寺钟之前,黑色可以说一直是水彩画的禁忌,但他却突破了这一界限。他的黑色甫一出世,便如同暴雨倾泄,形成巨大的冲出力,让人瞠目;雨一停,他的水彩世界的天空便出现了极其灿烂的彩虹。在水彩中大胆使用黑色,是丁寺钟对水彩这个画种的贡献。可以说,如果没有黑色的投入,便没有《徽州系列》与《丁村系列》。他作品的厚重以及力度,都与之有很大关系。从这个角度来说,色彩突破的意义,给我们的启迪是无比深刻的。

    “水彩的中国化,绝不是水彩的中国画。”丁寺钟反复强调。什么是他所指的“水彩的中国化”?丁寺钟给出了这样的答案:在精神层面上,中国化应该是中国优秀文化精神的泛指,这种精神用绘画语言表述后,就形成了一个整体的个性图式和一种群体的艺术图景;在技术层面上,中国化强调对客观物象的外形概括,对万物精神的准确刻画,在触摸纸的瞬间强调用笔的感觉,在轻点勾勒中形成笔墨迹痕,用写来培育笔墨情趣。丁寺钟总结说,中国化的水彩,必须充满中国文化艺术精神、浸漫着水彩本质语言、有中国气派的艺术样式,是开放的、贯通中西文化的中国现代文化的产儿。

    丁寺钟把多姿多彩的徽州抽象成几乎单一的灰黑色调,他同样能将皖北单调的苍凉甚至悲凉,表现得如皖南一样绚丽。从意识到意象,丁寺钟是从《老家》出发的。今天回头看《老家》,他的确已经离之很远了。丁寺钟从未停止过探索的脚步。对他而言,每个阶段都是一个“点”,他从来都是从一个点跃升到另一个点的。“这个点如同驿站。驿站对于我来说,不是休息,而是出发。除此之外,没有任何意义。”丁寺钟说。(周志友)

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[责任编辑: 周雨濛 ]
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